movie scene

Moviesense redacteur Frank Witkam sprak met Pirjo Honkasalo, de filmmaakster die dit jaar in focus is op het IDFA, en van wie dus meerdere films worden vertoond tijdens het festival.

Hoe besloot je dat je filmmaker wilde worden?
Ik kom uit een familie van ingenieurs, mijn vader, mijn moeder en ook mijn broer zijn ingenieur. Omdat ik goed was in wiskunde dachten mijn ouders dus dat ik ook ingenieur zou worden. Toen ik vertelde dat ik film ging studeren kwam dat als een echte verrassing. Mijn ouders wisten niet eens dat er een filmschool is in Finland. Toen ik al jaren films maakte, bleef mijn vader mij ook vragen wanneer ik nou eens een degelijk beroep zou gaan leren. Uiteindelijk heeft hij het wel opgegeven. Toch was mijn vader ook heel geïnteresseerd in kunst en nam hij me al mee naar tentoonstellingen toen ik nog maar een jaar of drie was. Hij kon exceptioneel goed tekenen, maar heeft helaas nooit iets met zijn talent kunnen doen omdat hij van een arme familie kwam.

Was er een bepaalde film of filmmaker die je zag die je inspireerde om films te gaan maken?
Tot ik een jaar of veertien jaar oud was keek ik typische Hollywoodfilms in de bioscoop, maar toen ik op een dag Rocco e i souoi Fratelli zag, begon ik film een stuk serieuzer te nemen. Toen ik mij een paar jaar later aanmeldde bij de filmacademie had ik eigenlijk totaal geen idee van wat een filmregisseur doet. Ik ging toen maar cinematografie studeren omdat iedereen veel ouder was dan ik en ik vond dat ik niks te vertellen had. Ik was toen een jaar of achttien en al mijn klasgenoten waren vijf of zes jaar ouder. Sommigen waren al getrouwd of hadden al kinderen en hadden dus veel meer levenservaring.

Waren er nog andere filmmakers behalve Visconti? Documentairemakers?
Fellini was zeker een favoriet en Mouchette van Bresson is mijn favoriete film. Het was destijds moeilijk documentaires in filmtheaters te zien. Je kon vooral veel films uit Oost-Europa zien, zoals die van de Poolse filmregisseur Andrzej Wajda, die ik ook erg waardeer. Ik was destijds ook politiek heel actief, maar dat probeer ik zoveel mogelijk uit mijn films te houden.

Three Rooms of Melancholia zou je geen politieke film noemen?
Het is geen politieke film, het gaat over de oorlog, maar niet over politiek.

Ik ben erg benieuwd hoe je de protagonisten uit je films vindt. Hoe heb je bijvoorbeeld de excentrieke monnik uit je documentaire Ito, Diary of an Urban Priest gevonden?
Mijn rechterhand in het maken van films is een Fin die in Kyoto is geboren, goed Japans praat en de cultuur dus door en door kent. Ik vertelde hem dat ik iemand zocht die in de traditionele en moderne Japanse cultuur leeft. Tokyo heeft heel veel kleine kroegjes, soms wel twintig verdiepingen boven elkaar, en de mensen bezoeken die kroegjes vanwege de eigenaren, die letterlijk de mama's en papa's van de kroegen worden genoemd. Mensen praten daar over hun meest intieme problemen. In ieder geval, mijn rechterhand kende zo'n kroegje die door een jonge monnik gerund werd. Hij nam me er mee naartoe en toen ik hem leerde kennen was er meteen een soort wederzijds begrip. Toen hij later na de film bij de Finse première was, gaf hij ook een interview waarin hij op de vraag: "Wat heeft Pirjo je verteld om te doen tijdens het regisseren?", antwoordde dat ik niet zoveel tegen hem gezegd had, maar dat hij meteen voelde dat ik hem begreep. Dat vond ik een heel groot compliment. Ook hielp het dat we beide Bob Dylan fans zijn.

Bij deze film, maar ook heel sterk bij Three Rooms of Melancholia had ik het idee dat de protagonisten totaal niet reageren op de camera, hoe heb je dat effect weten te bereiken? Is het een kwestie van ze heel lang filmen waardoor ze de camera vergeten?
Nee, ik schiet juist heel weinig materiaal. Het is eigenlijk zo dat ik ze niet zo lang film en niet zo veel tijd met ze doorbreng. Ik neem alleen heel lang de tijd om mensen uit te kiezen. Wanneer ik iemand uit kies, moet ik voelen dat er een echt contact met ze is en dan is de techniek niet meer belangrijk. Dan zijn ze bij mij, en niet bij de camera. Ik geloof niet in films maken door heel veel beeldmateriaal te schieten, ik geloof niet dat een film wordt gemaakt in de montagekamer. Als je weet dat elk beeldje op film zo duur is, leer je vanzelf niet te veel te filmen.

Zelfs met digitale camera's waar het allemaal een stuk goedkoper is?
Ook dan maakt het niets uit, omdat je hersenen op die manier gaan werken. Je hebt dan geleerd dat je met elk systeem goede films kunt maken. Het goede van deze manier van draaien, is dat je bloeddruk hoger is als je draait. Je zit er echt in en je beelden zijn veel intenser als je weinig filmt. Als je maar filmt en filmt en beelden eruit blijft persen dan raakt je de intensiteit kwijt en ik ben ervan overtuigd dat de kijker dat ook kan zien. Je kunt de intensiteit overbrengen op de kijker. Bovendien zijn alle beelden die ik schiet in ieder geval voor mij relevant.

Je documentaires voelen soms meer aan als fictiefilms en je ziet steeds vaker dat de grens bij fictie en documentaire films wordt opgezocht. Is er nog een echt verschil tussen de twee?
Ik geloof dat het grote verschil is dat iemand zich niet mag voordoen als iemand anders in een documentaire. In een documentairefilm kun je vragen of mensen iets voor je doen, maar niet om ze zich voor te laten doen als iemand anders, het is dus voornamelijk een ethisch verschil. De relatie tussen filmmaker en protagonist is heel belangrijk. In het geval van Ito was het wel zo dat ik de monnik betaalde als hij zijn bar moest sluiten om met mij te filmen, zodat hij iemand anders kon laten invallen. Ik betaal ook altijd een deel van het prijzengeld aan een hoofdpersoon als ik ergens een prijs win op een festival. Ik vertel dat ze uiteraard niet van te voren.

Maar als je dus met non-professionals werkt in een fictiefilm zoals bijvoorbeeld in Visconti's La Terra Trema, is de lijn tussen fictie en documentaires er eigenlijk niet meer.
In het geval van La Terra Trema is de film eigenlijk veel meer documentaire. Zelfs als die mensen, als acteurs, hun eigen leven spelen, lopen ze nog steeds als een visser. De manier waarop ze lopen en de expressie is documentaire, het wordt gecreëerd door hun leven. Acteurs kunnen dat niet, je kunt geen theateracteur meenemen en op dezelfde manier laten bewegen als een visser. Hij heeft de lichaamsbouw niet, hij heeft een andere expressiviteit. Dat vind ik interessant aan La Terra Trema, dat die grens wordt opgezocht. Vijftig jaar na die film bestaan die vissers niet echt meer en dat je ze dan bepaalde opdrachten hebt gegeven om iets te doen is dan nu niet belangrijk meer. Op dezelfde manier proberen veel fictiefilms nu documentaire te imiteren en de grens wordt heel vaag. We zouden moeten toegeven dat we zonder reden de grenzen in stand houden.

Dit merk ik vooral op filmscholen waar fictie en documentaire erg apart worden gehouden.
Dit is ook in Finland het geval, het zijn net verschillende scholen. Als ik een fictiefilm maak, maak ik nog hetzelfde soort film. Ik heb dezelfde thema's die me interesseren, dezelfde kijk op film, de inhoud is echt hetzelfde. De researchers en critici hebben deze hokjes nodig maar makers niet. Kijk maar naar mijn fictie film Fire-Eater die hier ook wordt gespeeld. Die heeft dezelfde thema's als mijn documentairewerk; hoe we onze lasten van generatie tot generatie overbrengen. Kijk naar Three Rooms of Melancholia, die heeft dezelfde thematiek. Het is niet dat ik er op dat moment aan denk maar achteraf merk ik het dan pas. Ik zou echt willen dat fictie en documentaire meer gemixt worden. We hebben alleen bij documentaire de rode lopers en glamour niet nodig, dat is het grootste verschil.

Uit: Three Rooms of Melancholia

Is dat ook de reden waarom je overgestapt bent op documentaire?
Hoe meer je je in de marge bevindt, hoe meer vrijheid je hebt. Met die glamour komt de gevangenis.

Het lijkt wel alsof je met elke film afstandelijker gaat filmen, helemaal bij Three Rooms of Melancholia en Ito, Diary of an Urban Priest.
Ik vind afstand heel belangrijk in film. Mijn doel is dat je niet zomaar met de protagonisten gaat empathiseren. Je moet als een publiek zelf de beelden reflecteren naar je eigen leven. Je moet het zelf voelen en niet gaan huilen omdat de protagonist dat doet. Als je te close bent met de mensen, is het publiek te ver weg. Ik wil het publiek niets dicteren, ik wil niet weten wat het voor jou voor film is. Ik toon je beelden, en misschien dat het iets met jou doet, maar dat is niet mijn gebied. Als er bij jou niks gebeurd is het geen film voor jou, dan is mijn film leeg en dood en moet ik dat maar accepteren. Als ik te direct ben en te dichtbij kom, werkt het niet, ik ben daar heel consequent in.

In Three Rooms of Melancholia is er een deel van de film zwart-wit, is dat ook een manier om de beelden minder direct te maken?
Nee, de reden dat ik die beelden zwart-wit heb gemaakt, is omdat dat ik een verband wilde trekken naar de eerdere oorlogen, zodat het publiek het idee krijgt dat ze het eerder gezien hebben. We hebben allemaal de ruïnes van Dresden of Ukraïne gezien, en het kan zo bij een soort verzameling van kapotte steden zodat je iets hebt van; weer een stad erbij. Als het in kleur zou zijn, zou je het in je geheugen niet zo sterk met die eerdere oorlogen associëren. Het is uiteraard wel in kleur geschoten, maar achteraf heb ik het zwart-wit gemaakt.

Hoe gebruik je muziek en geluid in je films? Heb je een vaste componist?
Ik ben erg geluidbewust. Ik neem vaak tijdens de researchfase al geluid op omdat er vaak geen tijd voor is op de set door het vele reizen. Ook na het draaien doe ik veel nabewerking. Met de muziek gebruik ik verschillende componisten. Meestal is het speciaal gecomponeerd of met een orkest opnieuw opgenomen. Vaak zeggen componisten wel eens dat ze door een bepaald stuk muziek dat er voor de laatste versie in zat, veel meer ontroerd waren dan toen ik het eruit haalde. Maar dat is dan ook precies mijn bedoeling geweest; om de emotie te doden.

Je bent al naar India, Japan en vele andere landen geweest, waar gaat je volgende film zich afspelen?
Die wordt waarschijnlijk weer in Finland; een fictiefilm. Ik ben al bezig met het schrijven ervan. Vroeger schoot ik vaak in verschillende landen, maar toen ging er te veel energie op aan tweede crews en andere zaken die niets met film te maken hebben. Ik voelde me, toen ik terug kwam in Finland, alsof ik een oorlog gewonnen had maar was achteraf toch niet zo tevreden met het eindresultaat. Deze keer ga ik alles in Finland draaien, terwijl de film zich wel overal in Europa afspeelt.